＊『ふらんす』2018年3月号から、特集の一部をご紹介します。

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1918年3月にこの世を去った、不世出の大作曲家ドビュッシー。
その後のクラシック音楽に新たな地平を開いた、偉大なる芸術家の足跡をたどります。

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［対談］「交錯する魂─ドビュッシーとプルースト」
青柳いづみこ×吉川一義

青柳いづみこ氏


吉川一義氏

1917年のドビュッシー

吉川：昨年、青柳さんが企画・演奏されたコンサート「1917年のドビュッシー」を聴かせていただきました。あのとき演奏された《ヴァイオリンとピアノのためのソナタ》は、ドビュッシーの最後の大きな作品ですね？

青柳：はい、まったく最後の作品です。

吉川：一緒に演奏されたのは、ガストン・プーレの息子さんでしたね？

青柳：ヴァイオリンはガストンの息子のジェラール・プーレです。1917 年の初演では、ヴァイオリンがガストン・プーレ、ピアノはドビュッシー自身でした。

吉川：じつは、その前の年の 1916 年 4月に、プルーストは結成まもないガストン・プーレ四重奏団を自宅に呼んで演奏を聴いているんです。

青柳：贅沢ですね。カペー四重奏団を自宅に呼んでいたとは聞いていましたが。

吉川：両方のようです。プーレにはベートーヴェン晩年の弦楽四重奏第十三番とフランクの弦楽四重奏を演奏させたようです。べつの機会には「自分が聴きたい音楽はフランクとドビュッシーと晩年のベートーヴェンだ」と手紙に書いています。『失われた時を求めて』の『囚われの女』に、音楽家ヴァントゥイユの「七重奏曲」という架空の作品が描かれますが、草稿では「四重奏曲」だったようで、これを書くための参考になるように聴いたのだと思います。

青柳：それは、プーレとドビュッシーが出会う前だと思います。プーレ・カルテットが、ドビュッシーの弦楽四重奏曲を聞いてもらいに訪ねて来るのは 1917 年3 月でした。カルテットのヴィオラ奏者は《フルート、ヴィオラ、ハープのためのソナタ》初演のためすでに訪問しているのですが、第 1 ヴァイリオンのプーレは初めてでした。それから少ししてドビュッシーはプーレに「いまヴァイオリン・ソナタを書きかけていて、ヴァイオリンの技法でわからないところがあるから教えてくれないか」と声をかけ、創作に協力してもらうことになったんです。


ジッド、ルイス、ヴァレリー、ドビュッシー

吉川：私は青柳さんの文章のファンで、折りに触れて雑誌などで拝読し、ピアニストがどうしてこんな文章を書けるんだろうと感嘆していたんです。おじいさまの青柳瑞穂さんのモーパッサンの翻訳などを学生時代から愛読していましたが、これは血筋なのかなと。

青柳：たんに家に本があったというだけです。中学生のころ、堀口大學訳のジッド『一粒の麦もし死なずば』を暗唱するほど好きになったんです。そこからピエール・ルイスなど周辺の人たちの作品を読むようになりました。彼らの青春群像に惹かれ、1 世紀違いのお兄ちゃんたちという気がしていたんです。ヴァレリーとルイスとドビュッシーで一緒に住もうかという話もあったんです。最初はドビュッシーは印象派だし……とあまり関心はなかったんですが、あっお兄ちゃんたちの仲間なんだと気づいて。

吉川：ドビュッシーは同時代の文学に恐ろしいほど通じてますね。

青柳：最先端ですよね。ランボーの『イリュミナション』が連載されていた文芸誌「ラ・ヴォーグ」なんかを愛読していました。また文学キャバレ「黒猫（シャ・ノワール）」に入り浸っていたり、「独立芸術書房」の常連でもあって。

吉川：どうして音楽家になったんだろうといぶかるくらいの傾倒ぶりですね。青柳さんは、ドビュッシーを印象派としてというより、ポーやボードレールやマラルメといった象徴派やデカダンの流れのなかに位置づけておられますが、それもプルーストと共通する点かと思いました。象徴派という呼称はともかく、これらの詩人や作家は、目に見えたり耳に聞こえたりする現象の背後に隠れた真実がある、その言いあらわしえないものを取り出すことが文学の使命であると考えていました。マラルメがその代表的存在ですが、プルーストも表現の仕方は違っていてもその考えは共通します。もうひとつ、ドビュッシーとプルーストが共通しているのは、19 世紀の大芸術と20 世紀の前衛の橋渡し役というか、重要な分水嶺になっていると思われるところ。音楽の場合、19 世紀のワーグナーに対して、前衛はストラヴィンスキーで、ドビュッシーは前衛になれなかったといいますか……。

青柳：そうすると、プルーストがなれなかった前衛というのはなんですか？

吉川：それは、やはりアポリネールとか、シュルレアリストとかでしょうね。文学の場合、19 世紀後半の詩の代表はボードレールやマラルメ、小説ではフロベールでしょうか。絵画ではそれが印象派だとすると、20 世紀の前衛はピカソですね。前衛にはなれなかったけれど、20 世紀の前衛に道を開いた。歴史的な位置づけも二人は似ている。

青柳：ドビュッシーは抽象芸術はダメで、19 世紀の方を向いていました。

吉川：プルーストも、ドビュッシーより9 つ若いですが前衛ぎらいでした。バレエ・リュスも熱心に見ていましたが、コクトーやピカソが作ったものについては、あまり感心してはいないんです。
［…］

（続きは『ふらんす』2018年3月号をご覧下さい）

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「ドビュッシー、全集にすると？　いまあてられる新たな光」
小沼純一

　ピアノにむかって、譜面台にドビュッシーの楽譜、たとえば《映像第一集》の第一曲〈水の反映〉を、置く。ペダルを踏みながら、低音域で四度の黒鍵を左手で静かに押さえてほどなく、右手はいくつかの和音を弾いてゆき、左手は右手のうごきの下、レガートの単音が輪郭線を浮かびあがらせる。

　これがドビュッシーのひびきだ。楽譜に記されている音なのだから、そのまま、作曲家が期待したものと変わらない。そうおもっていた。ところが、かならずしもそうではないらしい。まるで違うものではない、はずだ。でも、五線譜にある音符はともかく、ピアノのひびきは、20世紀のはじめの頃のと、目の前にあり手をふれているのとは、少しく違っているらしい。この違いの認識を持てるようになったのが、この何十年かである。

　ドビュッシーはベヒシュタインのピアノを好んでいたという。その時代にはほかにエラールやプレイエルの楽器があった。ベーゼンドルファーやスタインウェイやヤマハのピアノで演奏されたのではなく、ベヒシュタインやエラールでのドビュッシーを聴く機会が持てるようになった、刻々とうつりゆく「いま」に用いられる楽器ではなく、ドビュッシーの時代、ドビュッシーの親しんでいた楽器の音を、ライヴで、あるいは録音で、聴くことができるようになる、というのが、すこし前からの現在だ。16、17、18 世紀と、時代が隔たっていればさらにわかりやすいが、近いとなかなかかえってぴんとこないかもしれない。オーケストラと呼ばれている楽器と音楽家の集まりにしても、ちょっと時代が違えば、楽器の性能や演奏法も異なっている。ちょっと想像すればすぐわかることだけれども、それが音楽の実践のなかであらわれてくるのは比較的最近のこと。

　最新の録音技術を駆使しながら、譜面には書かれているけれども、オーケストラのなかでなっていても、実際には客席までは充分には聴こえてこない音までも、顕微鏡のように拡大し、細部を聴かせてくれたピエール・ブーレーズ。作曲家の想像力はとても広いもので、従来の楽器の枠内では充分にあらわれてきていない、もし電子的に多様な音が手にできたなら、あの曲この曲はこんなふうに書かれていたかもしれない、としてシンセサイザーでドビュッシーの小品をつくりだした冨田勲。これらがともに、ドビュッシーが亡くなってほぼ半世紀、1970 年代であることを想起しておこう。［…］

（続きは『ふらんす』2018年3月号をご覧下さい）


＊『ふらんす』2018年3月号では、青柳いづみこさんと吉川一義さんの対談の全文、小沼純一さんの寄稿の全文も掲載しています。ぜひご覧ください。

＞青柳いづみこ「ドビュッシー 最後の1年」

＞ドビュッシー没後100年記念 青柳いづみこさん企画・制作メモリアル・コンサート

＞TOKYO FM MUSICBIRD The Classicウィークエンド・スペシャル「ドビュッシー没後100年特集 ドビュッシーとは何者だったのか？ 未完の作曲家に迫る」